FundamentaciónEl canto es una de las formas primigenias de expresión musical. En la mayoría de sus instancias, un componente lingüístico brinda contenido semántico/referencial. No obstante, la separación de un componente melódico (notas) y otro lingüístico (letra) no es más que una atribución teórica en muchas prácticas tanto expresivas como rituales, y ambos componentes no están separados como entes autónomos en la conciencia de quien canta o quien escucha. Sin embargo, en las prácticas pedagógicas vocales basadas en el canto sobre lenguas que no son propias suele haber una atención al texto que se orienta con una intencionalidad técnica. Así, por ejemplo, para la enseñanza del canto lírico de personas hispanoparlantes, típicamente orientada al repertorio en italiano, alemán y francés, los estudiantes adquieren un habitus de estudio que consiste en aprender primero ?las notas? y posteriormente añadirles ?la letra?, con el objeto de atender en detalle a principios fonéticos de esas lenguas. Durante un trabajo de investigación en el que solicitamos a 17 estudiantes argentinos de canto lírico de diferentes niveles (4 principiantes, 8 intermedios y 5 avanzados) que cantaran una canción de cámara en español, encontramos una serie de comportamientos que dan cuenta de la persistencia paradojal de dicho habitus, aun cuando se tratase de una obra en su lengua materna.ObjetivosEste trabajo se propone aportar una serie de reflexiones sobre las implicaciones de los esquemas adquiridos por la imposición de las prácticas pedagógicas tradicionales en los aprendizajes vocales. En ese contexto, reflexionamos en torno a tres hipótesis para explicar la paradoja de la escisión melodía/texto en el canto en la lengua materna (en este caso, español). De acuerdo con ellas, la separación surge como (1) una solución didáctica a problemas técnico-vocales específicos (hipótesis pedagógica); (2) una estrategia general para la construcción de conocimiento, según la cual se opera desde los elementos simples combinándolos en unidades de complejidad creciente (hipótesis epistemológica); (3) un abordaje del texto como un componente extramusical adosado que, como tal, está subordinado al componente entendido como musicalmente primario (hipótesis estética).Contribución PrincipalLas entrevistas recogidas durante dicho trabajo de investigación orientadas a recabar información acerca de los métodos de estudio empleados dan cuenta de que los estudiantes no tienen un fundamento sistemáticamente establecido que justifique este habitus. De ese modo, estos esquemas de comportamiento están incorporados en las prácticas cotidianas como elementos del sentido común. Así, la conformación de dicho sentido común puede ser analizado en términos de mecanismos de colonialidad epistemológica. Este concepto alude a la introyección de maneras y criterios para validar el conocimiento según principios tomados de las epistemologías dominantes. A través de este mecanismo, el cantante enajena su propia lengua, privándose de ella como parte de la expresividad natural en el canto. Por el contrario, el texto aparece como una forma más de ejercer un control externo sobre esa expresividad. La colonialidad epistemológica opera, así, en dos direcciones. Por un lado, traza una manera sistemática de abordar los problemas técnicos que son propios de ciertas necesidades técnico-expresivas. Por otro lado, homogeneiza la expresividad en la ejecución vocal, vaciando de contenido el lenguaje en la propia lengua nativa.ImplicacionesEste trabajo revisa las prácticas pedagógicas tradicionales y sus implicaciones para el estudio e interpretación de música de cámara en español. En particular, se advierte que la escisión melodía/texto ?práctica generalizada para el abordaje del repertorio clásico? constituye una forma de colonialidad epistemológica que ignora los requerimientos técnicos específicos de la música de cámara en español y reduce sus potencialidades expresivas. Invitamos a repensar el estudio de esta música no desde su fragmentación en componentes diferenciados, melodía y texto, sino de manera integral, entendiendo que una aproximación más espontánea al contenido en la lengua nativa puede contribuir con la interpretación musical y fortalecer la vinculación entre músicos y audiencias hispanoparlantes.