Las ideas de Heinrich Schenker (1906, 1922, 1925, 1926, 1935) acerca de la estructura de la música tonal han tenido un fuerte impacto en el campo de la psicología. La preocupación principal de Schenker fue la de explicar la experiencia de la coherencia en la música tonal como un todo unitario en el que todos los fenómenos de una composición pueden referirse a una única tonalidad. Para esto propuso que las grandes obras del repertorio de la música tonal son el resultado de transformaciones composicionales operadas a partir de un núcleo básico de la estructura tonal, que denominó Ursatz. A través de esas transformaciones la tonalidad se expresa como el despliegue de la tríada que representa esa única tonalidad a lo largo del tiempo. Las técnicas composicionales que materializan esas transformaciones consisten básicamente en procedimientos por los cuales un evento tonal (una nota, un intervalo o un acorde) extiende su influencia en el tiempo sobre los eventos inmediatamente adyacentes en sucesivas operaciones hasta alcanzar eventos distantes. El conjunto de estas técnicas recibe el nombre de técnicas prolongacionales. Estas técnicas se basan principalmente en los principios del contrapunto estricto y la conducción de las voces. El núcleo básico de la estructura tonal, denominado Ursatz, es una suerte de prototipo abstracto que resulta de la interacción entre una línea melódica abstracta primordial, denominada Urlinie, y el arpegio del bajo vinculando las armonías de I-V-I. La noción misma de Ursatz da cuenta de la perspectiva organicista de la exégesis que Schenker propuso para la música tonal. La composición emerge de las transformaciones de esa estructura básica y no de la yuxtaposición y sucesión de los acontecimientos de la superficie musical, del mismo modo que los seres vivos provienen de las sucesivas transformaciones de un núcleo embrionario primordial y no de la yuxtaposición de las partes que configuran su apariencia final. El proceso transformacional o Auskomponierung tiene lugar en sucesivas etapas o niveles estructurales, con características estructurales propias denominados base (o basamento) profundo, base media y base superficial (Hintergrund, Mittelgrund, y Vordergrund). La Ursatz puede adoptar una de un repertorio muy limitado de formas prototípicas que son comunes al vastísimo repertorio de la música tonal. De este modo, los rasgos peculiares de la composición emergen a través de las transformaciones y se manifiestan plenamente en el último nivel transformacional denominado superficie musical. La forma musical es pensada ontogenéticamente a través de las transformaciones de la estructura musical. Esto es, la forma se explica de acuerdo al origen de los componentes de la superficie musical en el proceso transformacional y no en vinculación a las relaciones de igualdad-diferencia que manifiesta la superficie musical. Estas relaciones genéticas quedan capturadas en un sistema de representación gráfica que Schenker diseñó y que dan cuenta de cómo los elementos operan y se influyen recíprocamente en cada uno de los niveles estructurales. Schenker estaba convencido de que toda teoría de la música debería ser una teoría psicológica en el sentido de poder explicar la experiencia musical. Sin embargo no llegó a desarrollar claramente el alcance psicológico de sus ideas. ¿En qué sentido la Ursatz, los sucesivos niveles tranformacionales y la Auskomponierung pueden ser entendidos como inherentes a la experiencia de escuchar o tocar música? Por todo ello, durante décadas, su teoría ha inspirado tanto emprendimientos empíricos como debates teóricos acerca de particularidades del modo de experimentar la música tonal. Muchos de sus principales conceptos (tales como la noción de cierre tonal, la abstracción de niveles jerárquicos, el concepto de prolongación, entre otros) han sido sometidos a testeo empírico. Sin embargo, la teoría también ha sido blanco de duras críticas que la descalifican como un posible marco para explicar los procesos cognitivos vinculados a la música. Muchas de estas críticas han dado lugar a aggiornamientos de la teoría en un marcado sentido cognitivista (Lerdahl y Jackendoff 1983; Larson 1997; Lerdahl 2001). En este trabajo nos proponemos redefinir el alcance del psicologismo schenkeriano. Para ello deberemos demostrar en primer término, que la versión más ortodoxamente cognitivista de la teoría no es original, sino que es el resultado de un proceso histórico académico que condujo a identificar la teoría con algunos postulados doctrinarios de la mente computacional que la teoría originalmente no exhibía. La condición psicologista de la teoría se vincula claramente al proceso de psicologización de los ámbitos estéticos de finales del siglo XIX. Ese marco, sin abandonar totalmente la reflexión filosófica, asume la existencia de lo estético en un plano empírico y analizable, en el que las construcciones teóricas son utilizadas como herramientas de medición de la obra de arte en sí, como correlato de la experiencia estética. A pesar de que esta es una idea seminal de la psicología cognitiva de la música, en este artículo exponemos que la relación entre la teoría schenkeriana y la versión musical de la ciencia cognitiva clásica se agota en esa intención.