La memoria del pasado reciente no se compone de modo muy diferente a otras memorias del siglo XX pero, al igual que éstas,sí es radicalmente diferente a aquellas previas a la segunda revolución industrial. El carácter crecientemente compartido de la memoria desde fines del XIX tiene una escala inédita en la humanidad, íntimamente ligada al carácter urbano, industrial y comunicacional de la vida en occidente. En este trabajo abordamos el montaje de imágenes de orígenes técnicos diversos (fotografía, video, cinematografía) en obras audiovisuales que se preguntan por el vínculo de la memoria con los distintos soportes técnicos. Para ello, rastrearemos los antecedentes de las operaciones de Eugenia Izquierdo en su mediometraje Fotos de Familia, vinculados con las producciones de cineastas como Chris Marker y Jean-Luc Godard. En este trabajo partimos de la discusión de Bernard Stiegler sobre de los dispositivos técnicos de exteriorización y el papel cumplen en los modos en que recordamos, no sólo como individuos sino también como comunidades.Esa imbricación, es decir, la necesaria relación entre estética y técnica en la constitución de la psiquis,es constitutiva de la política. La novedad de las retenciones analógicas -a saber, la fotografía, la fonografía y la cinematografía- reside en su alcance y persistencia en el tiempo. Sin embargo para entender el cambio surgido desde la emergencia de estos modos retencionales debemos recuperar otra tesis stiegleriana: no hay nada más específicamente humano que la técnica, en tanto posibilita una exteriorización que por su sola existencia sostenida fuera del cuerpo permite el desarrollo de un interior. La retención terciaria analógica (la forma técnica de la memoria característica del siglo pasado) es, entonces, una forma de memoria exterior al cuerpo que además funda lo común al permitir el establecimiento de retenciones secundarias colectivas, estableciendo una relación intrínseca entre técnica y política que está en las bases mismas de la estética cinematográfica. Es indiscutible hoy que el cine, la radio y, posteriormente, la televisión fueron los grandes organizadores de una memoria colectiva, un fondo compartido de imágenes y saberes.A diferencia de los precedentes, el siglo XX no essólo el siglo de la memoria de nuestros mayores, es también el de la memoria de la nuestros inventos, fijada fuera de nosotros, en soportes diversos. (Y es, también, elsiglo de los modos en que las diversas formas de lo políticoprocuran organizar esa memoria compartida o disputada).A pesar de la aparente estandarización fijada por la técnica, el cine ha albergado desde sus orígenes las marcas de una heterogeneidad que da cuenta de los orígenes diversos de las imágenes que lo componen. Este trabajo apunta a señalar de qué modo esa tradición estética que vuelve la mirada sobre el origen mismo de las imágenes permite revisar las ideas de memoria (y sus políticas implícitas) en los distintos soportes y su convivencia no exenta de tensiones para revisar las reapropiaciones de estos procedimientos en la filmografía sobre la memoria reciente en nuestro país.