El uso contemporáneo de técnicas que remiten a la cronofotografía de fines del siglo XIX y otros procedimientos atípicos del registro audiovisual del siglo XX aparecen como estrategia de desautomatización del discurso altamente formalizado de las artes audiovisuales (y, a la vez, de puesta en evidencia de la opacidad que subyace a las tecnologías utilizadas). Lo que, intuimos, interesa en el gesto es no mantener la ilusión realista que produce el efecto cinemático. Por el contrario, su productividad estética radica en la desarticulación. Una hipótesis provisoria es que las imágenes no cinemáticas, las imágenes y sonidos de archivo, y los registros en cinta magnética constituyen un dispositivo de ordenamiento temporal que permite otros modos de exteriorización de la memoria. Nuestro interés reside en indagar los usos de estos registros en el cine y a partir de esa revisión, considerar cómo aparece en algunos films sobre la memoria del pasado reciente. Es decir, preguntarnos de qué modo estético y político operan sobre (y contra) la sutura que sostiene la ilusión cinematográfica.El uso contemporáneo de técnicas que remiten a la cronofotografía de fines del siglo XIX y otros procedimientos atípicos del registro audiovisual del siglo XX aparecen como estrategia de desautomatización del discurso altamente formalizado de las artes audiovisuales (y, a la vez, de puesta en evidencia de la opacidad que subyace a las tecnologías utilizadas). Lo que, intuimos, interesa en el gesto es no mantener la ilusión realista que produce el efecto cinemático. Por el contrario, su productividad estética radica en la desarticulación. Una hipótesis provisoria es que las imágenes no cinemáticas, las imágenes y sonidos de archivo, y los registros en cinta magnética constituyen un dispositivo de ordenamiento temporal que permite otros modos de exteriorización de la memoria. Nuestro interés reside en indagar los usos de estos registros en el cine y a partir de esa revisión. Es decir, preguntarnos de qué modo estético y político operan sobre (y contra) la sutura que sostiene la ilusión cinematográfica.Para su abordaje, partimos de la interpretación que hace el filósofo francés Bernard Stiegler de los dispositivos técnicos de exteriorización, el rol que juegan en la co-evolución de humanidad y técnica, y el modo en el que co-constituyen aquello que recordamos, no sólo como individuos sino también como comunidades. Una de sus tesis más provocadoras es que no hay nada más humano que la técnica. Pero la técnica es esencialmente cambiante, una serie de estados metaestables, superpuestos y conflictivos. Aceptando estas premisas, lo mismo podría decirse a la inversa. No hay nada más técnico que lo humano. Se ha dicho demasiado que el siglo XX es ?el siglo del cine?. Procurando ser más precisos podríamos decir que es el siglo del registro y la reproductibilidad automatizada de sonidos e imágenes. Y en ese paradigma, el cine se erige como el ?patrón de oro?, el baremo para estimar el grado de fidelidad a lo real, pero también la medida de los sueños y aspiraciones de la cultura occidental y sus periferias. Es una paradoja potente: el cine es más real que la realidad, el ordenador supremo de la experiencia de las masas urbanas (apuntalado, primero por los periódicos y la radio, y posteriormente por la televisión), a la vez que es la fábrica de los sueños. Si para Eric Hobsbawn el siglo XX corto iba de la Revolución Rusa en 1914 a la caída del muro de Berlín en 1989, para Stiegler va desde la primera proyección de los Lumière en 1895 a la apertura de Internet al público con el navegador Mosaiq de Tim Berners Lee en 1993. Un siglo signado por el procedimiento técnico de la descomposición de lo real y su recomposición ideal. Desde ese marco revisamos obras de cine argentino sobre el pasado reciente.