En un cuerpo de estudios acerca del compromiso corporal en el habla se reconoce que los gestos, cuando expresan el mismo significado, tienen lugar en forma concurrente y sincrónica con el discurso. Se reconoce también que en la organización del gesto se distinguen varias fases, de las cuales la única que se considera obligatoria es la del golpe o ataque (Mc Neill, 1992). En el golpe o ataque, el punto de encuentro entre gesto y habla no es el punto del inicio del movimiento corporal sino el momento en que el movimiento alcanza su punto culminante o de desarrollo. Este enfoque teórico también considera que gesto y habla tienen origen en la misma unidad de pensamiento o idea. Si bien la relación entre movimiento y música puede darse, al igual que como en el habla, en un único ejecutante, también puede ocurrir que ambos modos expresivos pertenezcan a universos separados. Tal es el caso del ballet, en donde la música (o los músicos) y el bailarín, proviniendo de fuentes separadas, convergen expresivamente en la performance de esta modalidad expresiva. Es un supuesto del presente trabajo que debe existir un mecanismo que regule la relación intermodal entre música y movimiento, favoreciendo la coexpresión entre ambos componentes y que por lo tanto, dada la naturaleza corporeizada de la experiencia musical (Johnson, 2007; Leman, 2008) la coexpresión debería verse reflejada en la recepción del ballet por parte de las audiencias. Nuestro propósito es estudiar la experiencia receptiva del espectador en el punto climático en que el gesto del movimiento (Laban, 1994) y el sonido de la música se encuentran, en la sincronización expresiva del bailarín con la música en el ballet.